Peter Schubert starb im Alter von 92 Jahren in Berlin.

Papst Johannes Paul II im Priesterseminar Augsburg 1986

Auch Schuberts Bilder sind Embleme einer Weltangst, die sich über alle mythologischen Bezüge hinaus konkretisiert hat, eine Malerei aus dem tragischen Bewusstsein. Nicht das kleinste Stückchen Leinwand entrinnt dem Dualismus, den es aufzeigt. Man glaubt, den mit Konfliktstoff bis zum Bersten angefüllten Hell-Dunkel-Raum (oder, bei Schubert, vielmehr Dunkel-Hell-Raum) in seinen Bauschungen, Knitterungen, Rissen und Flatterfalten abtasten zu können wie ein Relief.

Nun hat Schubert zwar früher viele malerische Reliefs geschaffen, deren Druck-und Wellenformen sogar immer wieder auftauchen (er hat auch als Bildhauer gearbeitet) - aber wenn die Hand tatsächlich über die Bildoberfläche fährt, wird sie statt eines Reliefs eine sehr sensible Eigenstruktur erfahren, die sich noch vor den barock bewegten Räumlichkeiten, gleichsam auf einer Vorbühne abspielt. Gleichnis dafür, dass alles in durchaus malerischen Bereichen bleibt. Eine letzte Spur auch jener lyrisch-informellen Malerei, die der jetzigen vorausging und die den temperamentvollen Dresdener unbefriedigt ließ, weil er Formen bannen will und Raum. Die Erfahrungen sind ihm geblieben, wie sich auch die Erfahrungen seines Anfangs, der im Zeichnen kubistischer Aperspektive stand, niedergeschlagen haben. Bei Schubert verflechten sich die Strömungen, denen er sich anvertraute, wie auf seinen letzten Bildern die Räume. Er lässt sie, positiv-negativ, ineinander gleiten.

Zu ihnen gehören auch surrealistische oder doch zumindest surreale Aspekte im Sinne einer Art von "neuer Figuration". Wer will, kann fliegende Traumfiguren, Relikte von Knochen, gespenstische Reigen und ganze Totentänze in seine Bilder hineinsehen. Viele seiner bedrängenden Raumformationen hat er aus einer graphischen Reihe entwickelt, deren Ausgangspunkt eine beinahe figürlich gefasste Kreuzigung war. Und er hat, eines seiner jüngsten Bilder, eine Gedächtniskirche gemalt, in der sich die pseudoromanischen Formen der populärsten Ruine Berlins menschenfresserischmanieristisch in eine Bedrohlichkeit umsetzen, die seiner Suche nach dem "Weltangst-Emblem" unserer Tage durchaus entspricht. "Abstrakt" oder "gegenständlich", diese herrlich bequemen Schubfach-Begriffe, spielen keine Rolle mehr.

Auch dies kennzeichnet Schubert: sein dramatisches Temperament und seine Rastlosigkeit. Er ist jedem Eindruck aufgeschlossen, sobald er in seine Ausdruckswelt passt. Er muss sich, ein Vollblut-Maler, der keine andere Kandare erträgt als nur die eigene, ständig selbst zügeln. Es drängt ihn unvermittelt zu Neuem und er hat alle Mühe, diesen Drang zu bändigen. Den Kampf, der sich auf seinen Bildern austrägt, kämpft er selbst aus. Er entspricht, im Metaphysischen wie im Technischen, seinen eigenen Erfahrungen. Nur deshalb kann Schubert in unserer ernüchterten Gegenwart noch ein Pathetiker sein. Der letzte Schlüssel zu seinem Werk heißt: Ehrlichkeit.

Wenn diese Ausstellung vorbei ist, will er, für ein Vierteljahr, nach Spanien fahren. "Ich möchte sehen, wie ich auf die Farben reagiere". Seine Reaktionen dürften für uns, denen er seine Weltangst-Embleme setzt, ebenso aufschlussreich werden wie für ihn, der die Kraft und den Mut hat, sie stellvertretend zu vollziehen.

Peter Schubert – ein barocker Symphoniker

Kommentar zur Ausstellung in der Großen Orangerie 1979

Seit der letzten großen Berliner Ausstellung mit Bildern von Peter Schubert im Haus am Waldsee hat ein einzelnes Werk des Künstlers seinem gesamten Oeuvre eine neue und gesteigerte Dimension gegeben. Die ungewöhnliche Aufgabe, ein Deckengemälde für die Orangerie des Charlottenburger Schlosses zu schaffen, forderte die ganze Kraft des Künstlers und ließ zugleich seine immer schon überraschende Fähigkeit leuchten, mit kunstgeschichtlichen Traditionen in einen zeitgemäß schöpferischen Dialog zu treten. Die Leistung dieses überaus bewegten und doch In sich geschlossenen, dieses selbstbewusst ausgreifenden, aber die vorgegebenen Grenzen respektierenden Werks wird nur ermessen können, wer zugleich andere Erfahrungen bei der Integration moderner Kunstwerke in etablierte Baudenkmäler berücksichtigt, und wer auch die relativ flächige Decke des Mittelpavillons In der Orangerie gekannt hat, die jetzt erst durch die Malerei eine frische und potenzierte Wertigkeit erfahren hat.

Der als Festsaal dienende Mittelpavillon des von Eosander Göthe geschaffenen Orangenhauses hatte zunächst eine barocke Deckenmalerei mit Scheinarchitekturen und mythologischer Darstellung besessen, die Ende des vergangenen Jahrhunderts weitgehend ersetzt wurde. Schuberts Auftraggeber haben es dem Künstler erspart, die eigene künstlerische Leistung in eine nachgeschaffene barocke Architekturmalerei einzuordnen. Schubert durfte ein Gesamtbild fertigen, das gleichzeitig gemalte Architektur und assoziativer Deckenschmuck ist. Ergebnis war nicht ein additiver Kompromiss aus drei künstlerischen Einheiten, sondern integrierender Dialog aus baulichem Ambiente und von vernünftiger Phantasie geleitetem Gemälde.

Schubert ist es zunächst einmal gelungen - mit malerischen Formen und durch die aquarellig transparente Wirkung seiner Farben –, der harmlosen Deckenwölbung einen gehöhten, in gewissem Sinne fliehenden Charakter zu verleihen. Der traditionelle Himmels-Bezug stellt sich beim Betrachter sogleich, ohne ausdrückliche Beschreibung, ein, allerdings auf eine heutigere und rationalere Ebene gehoben: Die Bewegung in die freiere Irrationalität des Darüber gewinnt durch den Dialog zwischen tatsächlicher und schein-barer Architektur eine unerwartete Relativierung. Ordnendes Kalkül und freie Entfaltung scheinen einander zu bedingen. Die Konzentration auf den Deckenspiegel geschieht nicht nur durch die leitende Funktion fragmentarischer Stereometrien und Geometrien, sondern auch durch eine fast beiläufige Regie der Farben: So geruhsam der Blick über die in sich wiederum durchlässigen Rot- und Weiß- und Ocker- und Rotbrauntöne schweifen mag – er wird immer wieder zum bestimmenden Blau hingelenkt. Dieses Erlebnis der malerischen Befreiung innerhalb der vom Architekten gesetzten Eingrenzung bewirkt bereits außerordentliche Intensität. Die Greifbarkeit der Formen, alsdann ihre Verflüchtigung, ihr Innehalten zwischen Andeutung und Rätselhaftigkeit - diese Einheit des vermeintlich Widersprüchlichen ist Schubert großartig gelungen. Schuberts Bild, obwohl raumgreifend, unterdrückt den besonderen Charakter des Pavillons in keiner Weise, es steigert ihn vielmehr. Die Ordnung ins Freie, die Einbeziehung des Gartens, bereits fortgesetzt In der oberen Fensterzone, erfährt nun durch die Malerei die konsequente Erweiterung und Überhöhung. Form und Farbe vermögen die bauliche Realität zugleich zu bestätigen und zu relativieren. Natur und Geist- dieser vom Architekten begonnene Dialog wird vom Maler wiederaufgenommen, dem es eben nicht um bloße Aus-, sondern um die Erfüllung des Gebäudes geht.

Das Dialogische ist eines der Leitmotive in Schuberts malerischer Arbeit. Die, sagen wir ruhig, Dramatik seiner Bilder bezieht ihre Spannung und Anspannung nicht zuletzt von der Auseinandersetzung zwischen Konkretisierung und Auflösung, von Hell und Dunkel. Schon In früheren Grafiken beobachtet man das strukturelle Erproben ungegenständlicher Räumlichkeit. Und auch in kalligraphischen Tusche-Zeichnungen, von menschlichem Umriß ausgehenden Säulenformen, scheint der spätere Widerstreit zwischen Licht und Dunkel vorweggenommen, zufällig fast noch, was später zu überaus akribischer Darstellung gelangte.

So sehr Schubert sensible Farbigkeit und formale Entfaltungen handhabt - seine Bilder sind nie das Resultat spontaner Niederschriften, sondern präziser Formulierungen. Schubert ist ein barocker Symphoniker. in seinen Bildern ereignet sich unerhörte Dynamik. Enorme Vitalität tönt, Bewegung kommt in der Auseinandersetzung der Farben und Formen in Gang. Diese Motorik läßt sich kunsthistorisch orten. Die Qualität des Lichts in diesen Bildern erinnert deutlich an Caravaggio, die Behandlung blauer, blauschwarzer Quell-und Fältelungsformen bewusst an Himmelszonen bei Greco - beispielsweise im New Yorker „Toledo"-Bild. Aber diese Verständigung mit der malerischen Tradition hat nur die Funktion einer Synthesis.

Gegenständlichkeit wird in Schuberts Bildern andeutungsweise, assoziativ erkenn-, nicht greifbar. Sie reicht von der vorübergehenden Verfestigung amorpher Farbformen über diffizile Geometrismen bis zu einer bereits analogen Dinglichkeit, einem Helm beispielsweise, die jedoch niemals abbildend wirkt. Die spezifische Kraft solcher Elemente wird In „Corrida” deutlich, wo nicht nur ein herausforderndes Vordringen des Rot ins dominante Schwarz zu beobachten Ist, sondern auch der aggressiv geschärfte Impetus des Sichel-Horns zu der heftigen Vehemenz des Bildes beiträgt. Dem Betrachter teilen sich diese Dynamik, die durch-greifende Komposition des Bildes sofort mit. Dabei ist aber diffizile Irritation Im Spiele: Die Räumlichkeit der Bilder, vordringend und zurückweichend, verweigert sich genauer Auslotung.

In der Chronologie von Schuberts Arbeit zeichnet sich eine vernehmliche Erweiterung ab. Die Formulierung und Intonation tiefer Klangballungen ist nun zu immer üppigerer, dabei auch hellerer Instrumentierung und Vielstimmigkeit ausgedehnt. Innerhalb des polyphonischen Systems bleiben die kontrapunktischen Kräfte klar erkennbar, Geometrien und freie Formen, Konkretisierung und Verflüchtigung, Härte und Weichheit. Besonders gewagt scheint in diesem Zusammenhang die Übernahme eines „Bildes im Bilde”. In diesen Beobachtungen wird spürbar, wie sehr Schuberts intensive Beschäftigung mit dem Charlottenburger Deckengemälde (die sich ja in zahlreichen Entwürfen und Vorüberlegungen niederschlug) nun auch ins eigentliche Metier, die großformatige Tafelbildmalerei, zurückstrahlt. Dies gehört ja ohnehin zu den überraschenden Eigenschaften des Künstlers, die ihn von vielen seiner Kollegen unterscheiden: Schubert arbeitet souverän mit großen Formaten. Erst auf der großangelegten Fläche kann er seine malerische Musikalität voll ausklingen lassen. 

Neben einer zunehmenden „Konkretisierung” und gesteigerter Durchdringung der Gesamtkomposition führten die Erfahrungen mit der Deckenmalerei auch zu einer deutlichen Aufhellung. Die Kontraste werden gedämpfter entwickelt, die Schärfen reduziert und der sensiblen Transparenz, die wir im Deckengemälde staunend betrachten, entspricht auch in den Bildern ein vermehrter Nuancenreichtum. Gleichermaßen lassen sich „thematische” Details hier wie dort entdecken, die an Tuch- und Papiersegmente erinnern, sublim gefältelt, sich zusammenlegend oder verflüchtigend, als handelte es sich um phantasiehafte Collagen. 

Die Ausstellung des Neuen Berliner Kunstvereins führt das malerische Schaffen Peter Schuberts in der Orangerie mit dem Deckengemälde zusammen, das sich nun auch in einem weiteren Sinne als „zentrales Werk” erweist. Die Veranstaltung an so prominenter Stelle weist mit dem gehörigen Nachdruck auf einen Künstler hin, der, obschon bald fünfzigjährig, seltsamerweise hierzulande noch zu den „Jungen” gezählt wird. Es ist anzunehmen, dass Schuberts Malerei, nicht zuletzt sein Deckengemälde, durch diese Ausstellung bleibende Bestätigung erfährt. 

Peter-Hans Göpfert

Berliner Zeitung, 20. Februar 2009

Farbmagie aus Licht und Schatten

Der Berliner Maler Peter Schubert wird heute achtzig

Malerei will wirken. Also muss man sie sehen können. Peter Schubert wird heute achtzig und lebt schon lange damit, dass die Begegnung mit seinen Bildern oft eher beiläufig oder nur auf Umwegen möglich ist. Nationalgalerie und Berlinische Galerie besitzen von ihm Werke, die lagern aber in den Depots. Ein treuer Sammler des Malers in Friedenau gönnt Gästen seiner erlesenen Hauskonzerte ab und an den Anblick einiger, die Wohnungswände schier sprengender Schubert-Tafeln mit diesem abstrakten, kosmischen, gegeneinander ankämpfendem Hell-Dunkel.

Das Licht bildet den stärksten Faktor der Kompositionen: Licht und Schatten schaffen energetische Magie. Die Dunkelheit scheint alles zu umgreifen. Sichtbares, für einen Augenblick beleuchtet, verschwindet gleich wieder im Schattenspiel. Und wer die Orangerie des Charlottenburger Schlosses betritt, steht unter einem Schubertschen Deckenbild, heller, pastöser als die Tafeln - doch nicht weniger dramatisch. Der Berliner Maler gab der kriegszerstörten Decke vor 32 Jahren ein neues, ein grandioses Motiv, halb Barock, halb mythische Abstraktion.

Auch die denkmalgeschützte alte Dorfkirche von Damsdorf in der Mark Brandenburg bekam durch Schubert vor knapp fünf Jahren ein neues Deckenbild sowie ein dreiteiliges Altarmotiv. Und in einem kühnen Farb- und Formenspiel zwischen Tradition und Moderne setzte der Maler im Augsburger Priesterseminar die Genesis auf das barocke Deckengewölbe. Wo immer man steht und mit gerecktem Hals hoch schaut zu diesem dramatischen Dialog zwischen Hell und Dunkel, ist die Wirkung eine suggestive. Die dynamischen Bewegungen der Formen sowie der Wechsel scharfer und unscharfer Konturen suggerieren ein bedrängendes, labyrinthisches Raumbild. Schuberts Gratwandern zwischen barockem und modernem Stil schafft den Bildern eine Dimension, welche die Fläche verlässt und ins Reliefhafte drängt.

Die maßstabgetreuen Entwürfe für die bis zu mehreren hundert Quadratmetern großen Deckenbilder entwirft der Maler seit 40 Jahren im Berliner Atelier. Die Übertragung auf den Putz, meist mit Keim’schen Mineralfarben, ist dann oft auch eine beinahe artistische Übung und erfordert zudem enorme Erfahrung im Umgang mit Material und Fläche. Aufträge bekam er bisher in Europa und Nordamerika.

Schon als Junge war Peter Schubert von der Hell-Dunkel-Malerei der Renaissance und des Manierismus beeindruckt, von Tintoretto oder Caravaggio. Mit achtzehn begann der gebürtige Dresdner an der dortigen Kunstakademie bei Wilhelm Rudolph zu studieren. Bei jenem Rudolph, der 1945 das zerstörte Dresden mit der Rohrfeder gezeichnet, damit das ergreifendste Dresden-Mahnmal überhaupt geschaffen hat. Von Dresden weg zog es Schubert noch lange vor dem Mauerbau erstmal in die weite Welt, gen Westen. Stationen seiner Biografie sind Paris, mit einem Studium bei Fernand Leger, es folgte die Meisterschülerzeit bei Hans Uhlmann an der Akademie der Künste in Berlin-West. Und da war, immer wieder, die Lagunenstadt Venedig. Ihr Fluidum wob Schubert in seine Bilder. Das ist nicht zu übersehen im Charlottenburger Orangerie-Deckenbild.

In die Große Orangerie des Schlosses Charlottenburg lädt die Peter Schubert Gesellschaft am 27. Februar, 11 Uhr, ein. Der Maler erzählt von der Entstehungsgeschichte des Deckenbildes.

Ingeborg Ruthe

Unter widrigen Umständen entstand die Orangerie-Decke. Der Berliner Kunsthistoriker Martin Sperlich, in der Nachfolge der legendären Margarete Kühn von 1969 bis 1984 Direktor der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin, arbeitete noch immer am Wiederaufbau des 1943 zerstörten Charlottenburger Schlosses. 1977 erteilte er Peter Schubert den Auftrag, die Decke des Mittelpavillons der wiederaufgebauten Großen Orangerie zu gestalten. Sperlich hatte eine Ausstellung des Malers in Berlin gesehen und ihn angesprochen. „Er hat zu mir gesagt, er wolle an der Decke kein Abziehbild dessen, was dort vor dem Krieg war, wir müssten etwas Neues schaffen und den Mut haben, die Kunst unserer Zeit hier einzubinden. Ich sei dafür der richtige Mann“, erzählt Schubert.

Erfahrung für ein solches Werk hatte der Künstler, der in Dresden, bei Willi Baumeister in Stuttgart, in Berlin und auch bei Fernand Léger in Paris studiert hatte, zu diesem Zeitpunkt nicht. „Ich hatte ja noch nie eine Decke bemalt“, sagt Schubert. Er habe sich eher für völlig ungeeignet gehalten, weil er damals eine Phase mit eher dunklen Bilder hatte. „Sperlich sagte aber zu mir: „Sie haben so einen barocken Duktus, Sie können das“.

Für den Herbst 1977 war eine internationale Ausstellung „Kunst des 20. Jahrhunderts“ im Schloss Charlottenburg geplant. Bis dahin sollte die mehr als 600 Quadratmeter große Decke der Großen Orangerie bemalt sein. „Sperlich glaubte an mich, aber es gab von anderer Seite schon Ängste, dass er mir, einem weitgehend unbekannten Maler, diesen Auftrag geben wollte. Sperlich hielt aber an mir und meinem Entwurf fest“, sagt Schubert. Viel Zeit ließ er ihm aber nicht. „Ich konnte im Februar beginnen und sollte Ende Mai fertig sein. Andere Menschen malen in so einer Zeit gerade mal ihre Küche aus“, scherzt er.

Es war kalt, und die Lichtverhältnisse waren schlecht, weil die Ochsenaugen, die runden Fenster unter der Decke der Orangerie, unter dem Gerüstboden lagen. Es wurden Neonlampen aufgestellt, „ideal war das alles nicht“, erinnert sich der Künstler. „Ich wusste ja auch nicht, wie die Farben und das Gemälde im natürlichen Licht aussehen würden, wenn das Gerüst weg ist.“ Schubert hielt den Zeitrahmen ein und schuf einen Himmel von luftiger Leichtigkeit, der zwar ein barockes Fresko suggeriert, aber zwischen Licht und Schatten alles Figürliche auflöst. Die Säulen an den Wänden setzen sich im Bild fort. Der internationale Beifall für seinen fertigen Himmel zerstreute alle Bedenken. 

Mit Unterstützung Martin Sperlichs hatte Schubert mit der Decke der Orangerie eine Kunstform wiederbelebt, die eigentlich seit dem Rokoko nicht mehr gepflegt worden war. „Man muss sich mal vorstellen, Chagall hat ja die Decke der Pariser Oper gestaltet. Auf Druck der Öffentlichkeit musste aber das darunterliegende Bild mit den allegorischen Darstellungen erhalten bleiben, deshalb hat Chagall sein Bild nicht direkt auf die Decke gemalt, es ist im Atelier entstanden und dann darunter gehängt worden“, sagt Schubert, und ein bisschen Stolz über seine Pionierarbeit liegt schon in seiner Stimme.

Der Himmel der Orangerie des Schlosses Charlottenburg blieb nicht Schuberts einziges Deckenbild. Sechs Jahre später erhielt er den Auftrag, zwei Deckengemälde in der deutschen Botschaft im Vatikan in Rom anzufertigen. In einem Zeitraum von vier Jahrzehnten entstanden in Deutschland, Italien und Kanada mehr als 20 dieser Werke in öffentlichen und privaten Gebäuden, die häufig mehrere Hundert Quadratmeter groß sind. Seinen bisher letzten „Himmel“ schuf Peter Schubert 2013 in der Wallfahrtskirche St. Joseph im Paderborner Ortsteil Marienloh.

Carolin Brühl